Immagine in movimentoDziga Vertov e la cinematizzazione

Roberta Vinaccia11 Aprile 201917859 min

Censurato e culturalmente rimosso, sin dagli anni ’20 del secolo scorso l’opera di Dziga Vertov ha subito un lungo periodo di interdizione, tanto che negli ultimi dieci anni della sua vita, fino al 1945, il regista si è dovuto limitare ad una silenziosa collaborazione con un cinegiornale. Nel 1931, con la comparsa del film Tre canti su Lenin, Vertov era diventato l’autore classico per eccellenza del cinema socialista. Eppure i Tre canti erano stati concepiti come premesse per nuovi lavori che avrebbero incarnato gli stessi principi ispiratori che poi avrebbero condotto l’autore all’oblio. Il gruppo di Vertov, i Kinoki (Cineocchi) ha infatti propugnato fin dall’inizio un’arte rivoluzionaria fondata sulla cinematizzazione, un’arte cinematografica grazie alla quale tutti avrebbero potuto apprendere il linguaggio del cinema in modo da appropriarsene in prima persona, mirando alla verità.

I Kinoki erano guidati dalla volontà di andare oltre la finzione del cinema borghese in voga in quegli anni per poter elevare il cinema a critica del reale. Si leggeva infatti nel manifesto Noi del 1922: Noi spingiamo -fuori- dagli abbracci smielati della romanza, dal veleno del dramma psicologico, dalle grinfie del teatro d’amore. Spalle alla musica. -fuori- nei vasti campi, nello spazio a quattro dimensioni (3 + il tempo), alla ricerca di un materiale, di un metro, di un ritmo che siano veramente nostri […] noi portiamo la creatività nel lavoro meccanico, noi imparentiamo l’uomo con le macchine, noi formiamo uomini nuovi.

Il film più celebre di Vertov, L’uomo con la macchina da presa, nasce con intento sperimentale e metafilmico. Come egli stesso ha scritto, si è trattato di un film molto impegnativo, anche dal punto di vista tecnico; carrellate, riprese oblique, salti di scena, split screen, fast e slow motion, freeze frames. 

 

Seguendo una vera e propria lotta per l’epurazione del linguaggio cinematografico e per la sua finale separazione dalla lingua del teatro e della letteratura, i Kinoki rifiutano studi, attori, scenografie, didascalie e sceneggiature e ottengono, con questo film, un discorso teorico sul cinema, non soltanto un’opera cinematografica. A un primo livello di lettura, la pellicola risulta essere il racconto della giornata di Kaufman, il cineoperatore, che vagabonda per la città facendo delle riprese. Tuttavia, osservandolo oltre la superficie, l’oggetto di questo nuovo linguaggio non è altro che lo stesso fare cinema. Il campo di indagine di Chelovek s kino-apparatom è la pratica, anche linguistica, di chi fa cinema, e il rapporto tra cinema e realtà, tra cinema e storia. Vertov stesso sosteneva che L’uomo con la macchina da presa si fosse formato come complesso esperimento all’interno del linguaggio artistico e dell’esplorazione scientifica, per mettersi faccia a faccia con il cinema in maniera totale, liberandosi dall’influenza del teatro e della letteratura.

Ogni particolare dell’opera viene descritto dall’autore come un documento che, unito agli altri, crea un’unione calcolata in modo da lasciare nel film solo raccordi semantici in sintonia con quelli visivi, realizzati indipendentemente dalle didascalie. La somma di questi raccordi diviene l’insieme inscindibile di un film che propone la vita com’è, dal punto di vista dell’imperfetto occhio umano. La vita “vera”si affianca dunque alla vita vista sullo schermo e alla vita pellicolare (sono numerosi i passaggi del film in cui i fotogrammi, nella loro natura fisica, vengono accostati alle cose di cui costituiscono la ripresa).

Quel girovagare dell’operatore in una città anonima, di cui il regista costruisce la realtà, dalla mattina alla sera, conduce infine a quella che potrebbe sembrare una sorta di ironia amara, ottenuta attraverso il montaggio spazio-temporale che esprime la limpida verità di una materia che sembra offrirsi omogenea agli occhi ma per la quale è necessario andare oltre le apparenze e il già stabilito.

Vertov varca definitivamente il confine del documentario classico mentre la macchina, ormai in perfetta autonomia, prende nel suo vorace occhio qualsiasi genere di scena la città possa offrire, compreso l’operatore nell’atto di spostare l’attrezzatura. L’alternarsi di scene antitetiche apre dunque una serie di interrogativi che finiscono però per far luce sulla vita attraverso le tre linee descrittive, vita-pellicola-schermo, che si intersecano. Riportare il film a un unico livello di lettura è impossibile, il suo essere essere metalinguistico e metafilmico, le nuovissime implicazioni creative, l’oscillare tra interventi costruttivi e distruttivi porta ad una dimensione differente del discorso, una nuova appropriazione del visibile.

Roberta Vinaccia

Roberta Vinaccia si laurea in Filologia moderna con una tesi in Filosofia del testo, pubblicata poi col titolo "L’occhio che sente. Cinema e sintassi dello sguardo". Dopo il diploma come videomaker collabora alla realizzazione di video, lungometraggi e web serie, lavorando su numerosi set. Insegna Italiano nelle scuole superiori.

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